Разве жизнь не является даром, с которого все начинается? – размышлял Поль Рикёр. Этот вопрос-не-вопрос слышен в последнем шедевре Баха.
Фрагмент книги «Музыка в аду. Вариации на темы Иоганна Себастьяна Баха», издательство «słowo / obraz terytoria», Гданьск 2025
Известный австрийский композитор Антон Веберн (ум. 1945), автор «Фуги (ричеркаты) на 6 голосов для оркестра» (обработки шестиголосной ричеркары из шедевра Баха «Musikalisches Opfer»), считал, что «Kunst der Fuge» (Искусство фуги), незаконченное произведение последних лет жизни Иоганна Себастьяна, — это «произведение, полностью ведущее в царство абстракции, музыка, лишенная знаков, обычно даваемых в нотах: неясно, предназначено ли оно для голосов или инструментов, нет никаких исполнительских обозначений, вообще ничего. Оно поистине почти абстрактно, или, скорее, я бы сказал: величайшая реальность!» И в другом месте: «Это произведение содержит в себе богатство совершенно абстрактных отношений. Это самая абстрактная музыка, какую мы знаем».
Похожим образом, хотя и несколько более возвышенно, шедевр Баха охарактеризовал Вильфред Меллерс (ум. 2008), автор книги «Бах и танец Бога»: «„Искусство фуги“ — это […] абстрактная демонстрация принципа контрапункта, в которой Бах даже не указывает, какие трубы, язычки, струнные или клавиатуры должны составлять „инструментальный“ инструмент для звуковой реализации [музыкальных] символов […]. Модная оперная риторика исчезает в музыке последнего периода; музыкальная наука становится связанной с математическими законами […]. Математика Баха в его последних произведениях становится мистичной, а не социальной […]. Это не мистицизм, постигаемый посредством непосредственного, визионерского опыта (как у Бетховена), а мистицизм логики и дедукции»…
Если взглянуть на «Искусство фуги» с точки зрения Меллерса и Веберна, может показаться, что контрапунктный шедевр Баха, возвышающийся на заоблачных высотах математической, логической и дедуктивной абстракции, не имеет ничего общего с вопросами человеческого созидания и разрушения, плача и смеха, поиска и потерь, жизни и смерти, любви и ненависти, спасения и проклятия. Как будто в случае с «Искусством фуги» Иоганн Себастьян (снова Меллерс) просто «играл для Бога и для себя в пустой церкви».
Между тем, исследователи творчества Иоганна Себастьяна, такие как Ганс Генрих Эггебрехт и Анатолий Милка, убедительно доказывают, что его музыкальный гений также обладал этим качеством: он использовал свои первоклассные математические, дедуктивные абстракции контрапункта для размышлений и исследования вопросов, которые волновали не только Экклезиаста или Иова. В этом мы убеждаемся, слушая «Искусство фуги», исполняемое индивидуально или в ансамблях на разных инструментах, поскольку Бах не указал для него единой подходящей инструментовки.
В частности, я имею в виду два ансамблевых исполнения этого шедевра, особенно его финальную часть, незаконченный четырнадцатый контрапункт, – два исполнения, которые исключительно эффективно погружают слушателя в водоворот экзистенциальных мечтаний: Джульярдский струнный квартет (Sony Classical, 1992) и «Гесперион XX» Жорди Саваля (Alica Vox, 2001). «Искусство фуги» первого, исполненное на скрипке, виолончели и контрабасе, обращается ко мне в духе или экзистенциальной логике «бытия к небытию», тогда как второе, в котором также задействованы духовые инструменты, обращается к мне в экзистенциальной логике «бытия к постоянству».
В разрастающейся, плотной паутине темных струнных звуков Джульярдского струнного квартета, особенно в финальном контрапункте, музыкальное пространство шедевра Баха казалось ограниченным самой пещерой Платона, вот только вход был погребен под каменной лавиной, полностью завалившей проход. Ни света, ни ясности. Вместо теней на стенах внутри зияла лишь бездонная тьма, в которой время от времени слышался лязг кандалов рабов, прикованных к скалам, и пронзительный гул страха. «Страх — это то фундаментальное настроение, которое противостоит небытию», — писал Мартин Хайдеггер (ум. 1976), панегирик философскому нигилизму (и не только) XX века. Струнные Джульярдского струнного квартета, казалось, играли усташающий nihilum.
Между тем, «Die Kunst der Fuge» звучит иначе, совершенно иначе в записи Саваля. Если следовать аллегории платоновской пещеры, то в этой интерпретации её обитатели, теперь уже свободные, неуверенно, но без страха, сначала очень медленно, затем всё быстрее, смело выходят наружу – на свет. Они протирают глаза, привыкая к яркому свету, в котором начинают различать контуры отдельных предметов – яркий луг с васильками, полынью, клевером и пёстрым нутом, очертания близлежащих яблонь, деловито сверкающих своими круглыми жёлто-красными плодами, полёт певчих чирков, поганок и чибисов… В «Искусстве фуги» помимо струнных, корнета, гобоя, тромбона и фагота участвовала и Гесперион XX. Именно эти инструменты – духовые, а потому связанные с дыханием и жизнью, своим ярким, прозрачным звучанием – в первую очередь распространяли финальный контрапункт даже в бесконечную, сверхвысокую и светлую сферу небес.
По правде говоря, теперь я убеждён, что «Contrapunctus XIV» не скрывает ни «бытия к небытию», ни «бытия к вечности». Скорее, музыка этого звена, по крайней мере, в его нотной записи, говорит о том, что Поль Рикёр (ум. 2005) однажды назвал «бытием против смерти». Будучи больным стариком, ожидающим собственной смерти, французский философ объяснял друзьям, которые заботились о нём в последний период жизни: «Есть простое счастье быть живым, и, прежде всего, любовь к жизни, разделяемая с теми, кого я люблю, пока она мне дана. Разве жизнь не есть дар, с которого всё начинается?» Этот вопрос-не-вопрос можно услышать в шедевре Баха.
Кэтрин Гольдштейн, ученица французского философа, призналась, что в это трудное время его охватила депрессия, а вместе с ней и тревога. Однажды он сказал: «Конечно, есть страх небытия…» […], но после критических моментов он всё равно повторял желание «праздновать жизнь». Главная эсхатологическая надежда Рикёра основывалась на христианской вере в воскресение. За несколько недель до ухода из этого мира философ успел отправить письмо своей ученице и подруге Мари Жоффруа, которая умерла через год после него. Он признался ей:
Дорогая Мария
В час заката приходит
Слово воскресения. Вместе с ним
Чудесные события. Из глубины жизни
Возникает сила, которая говорит, что бытие
есть бытие против смерти.
Верьте в это вместе со мной.
Бах работал над «Die Kunst der Fuge» добрых десять лет, начав где-то около 1740 года и закончив незадолго до смерти, хотя в легенды следует включить мнение, что смерть настигла его, когда он писал последнюю часть этого произведения. Точно так же он работал в течение многих лет и до конца своей жизни, по старой традиции композиторов того времени, над произведением, являющимся музыкальной молитвой о собственной смерти.
В рамках этой ars moriendi он боролся с хоралом «Wenn wir in höchsten Nöthen sein» – «Когда мы в величайшей беде». Он написал как минимум три версии хоральной фантазии под этим названием для этого духовного гимна.
В конце концов, когда смерть уже стучалась в его дверь, старый, шестьдесят пятилетний, больной, почти слепой, с помощью одного из своих друзей внеся в произведение последние поправки, он окончательно изменил его название на «Vor deinen Thron tret’ ich hiermit» – «Перед Твоим троном я предстаю». (Примечательно, что первоначальную множественную перспективу, скрытую в местоимении wir – «мы», он заменил индивидуальной, личной перспективой их – «я»…).
Однако, когда смерть уже стучалась в его дверь, шестидесятипятилетний старик, больной и почти слепой, с помощью друга внёс в произведение дальнейшие правки и, наконец, изменил его название на «Vor deinen Thron tret’ ich hiermit» – «Перед Твоим троном я предстаю». (Примечательно, что первоначальную множественную перспективу, скрытую в местоимении wir – «мы», он заменил индивидуальной, личной перспективой их – «я»…).
Через несколько недель Бах умер.
Автор: Юзеф Маевский.
Родился в 1960 году. Профессор Гданьского университета, антрополог медиа и теолог. Руководитель кафедры журналистики и медиа в Институте медиа, журналистики и социальной коммуникации Гданьского университета. Член Научного совета лаборатории «Więzi». Публицист, переводчик, редактор. Постоянный сотрудник журналов «Tygodnik Powszechny», «Więzi» и «Znak». Автор девяти монографий, в том числе: «Религия – медиа – мифология»; Фуга преходящего. Слово об эсхатологии Ярослава Ивашкевича; Вера в трудные времена; Каноны смерти. Слово о христологии «Гольдберг-вариаций» И.С. Баха (в соавторстве с Магдаленой Боровец). Инициатор и редактор 6-томного учебника «Догматика» в издательстве «Więź». Живет в Гданьске.
Источник: www.wiez.pl